sexta-feira, julho 21, 2017

SOUND + VISION Magazine
— FNAC, hoje

DICK TRACY (1990)
Numa altura em que a banda desenhada continua a inspirar alguns "blockbusters" de Verão, propomos uma viagem em torno das muitas e fascinantes ligações dos filmes com as histórias aos quadradinhos — imagens, músicas e aventuras por redescobrir.

* SOUND + VISION Magazine
> FNAC Chiado — hoje, 21 de Julho (18h30)

quinta-feira, julho 20, 2017

Filmes para ver e rever

De 20 de Julho a 16 de Agosto, o Nimas (Lisboa) apresenta um conjunto de filmes que, de uma maneira ou de outra, marcaram o último ano cinematográfico — este texto foi publicado no Diário de Notícias (19 Julho), com o título 'Elogio da pluralidade'.

Em finais de 2012, a reposição de Vertigo (1958), de Alfred Hitchcock, em cópia digital restaurada, foi um pequeno grande acontecimento no mercado português. Com distribuição da Midas Filmes, a obra-prima do mestre do suspense veio relançar uma hipótese comercial cuja pertinência não desapareceu. A saber: manter uma relação activa com as memórias cinéfilas, enriquecendo a oferta e diversificando a procura.
De então para cá, felizmente, essa e outras empresas têm sabido explorar as potencialidades de tal oferta. Todos os espectadores, a começar pelos mais jovens, têm tido oportunidade de conhecer grandes clássicos mais ou menos “esquecidos”, contrariando o lugar-comum segundo o qual todos os filmes “antigos” são meras curiosidades de museu, irremediavelmente datadas e pitorescas. Por vezes, redescobrindo preciosas raridades. A Alambique Filmes, por exemplo, através da marca Cinema Bold, anuncia para Agosto Stop Making Sense (1984), de Jonathan Demme, com os Talking Heads, um dos marcos da história dos “filmes-concerto”.
Neste contexto, a iniciativa da Medeia Filmes, sob a designação feliz de “Um Ano de Cinema(s)”, vem mostrar e demonstrar que a paisagem cinematográfica está longe de se poder reduzir aos filmes que têm anúncios nos canais de televisão ou conseguem encher de cartazes as nossas ruas e estações de metro. Não que os filmes com grandes meios sejam suspeitos do que quer que seja (a demonização automática da criatividade de Hollywood, mesmo com todo o seu poder ideológico, continua a ser apenas um preconceito chique). Acontece que qualquer relação cultural e comercial com o cinema passa pelo reconhecimento da sua pluralidade artística — por uma vez, importa lembrar que alguns críticos nunca desistiram dessa ideia.

"Mad Men" — dez anos depois (1/4)

No dia 19 de Julho, assinalaram-se dez anos sobre a data de emissão do primeiro episódio da série televisiva Man Men — estas imagens foram publicadas no Diário de Notícias (18 Julho).
SÍMBOLO — O genérico desemboca na pose de Jon Hamm (incluindo cigarro), ouvindo-se o tema A Beautiful Mine, do álbum Magnificent City (2006), do rapper Aceyalone, com o produtor de hip hop RJD2 [video em baixo]

MASCULINO — O cigarro, a bebida, a frieza da pose, algures entre desprendimento e arrogância: John Hamm talvez nunca venha a ser uma estrela de cinema, mas o certo é que já pertence à história da televisão
PODER — A lei profissional e social é inequívoca: as formas de poder foram organizadas pelos homens e para os homens — apresentam-se como personagens imaculadas de um dos seus anúncios

SOCIAL — Os anos 60 inventaram a ideia redentora segundo a qual homens e mulheres tinham atingido uma igualdade simples e utópica — vestiam-se até como figurantes felizes de um grande circo social
FEMININO — O pano de fundo é a clássica cozinha, mas a pose da mulher celebra uma nova ideia de igualdade (incluindo cigarro). O certo é que no olhar de January Jones coexistem desilusão e pânico
* * * * *
>>> Notas sobre a produção do genérico de Mad Men em 'Art of the Title'.

"Uma imagem solidária" [apresentação]

"Uma imagem solidária" — EUNICE LOPES
"Uma imagem solidária" — ANTÓNIO AZEVEDO
"Uma imagem solidária" — ANDRÉ KOSTERS
A convite da organização da exposição "Uma imagem solidária", destinada a angariar fundos para os bombeiros que combateram o incêndio de Pedrógão Grande, participei na respectiva apresentação — aqui fica o texto que li na sessão realizada na Fundação Portuguesa das Comunicações.

Há pouco mais de um mês, quando deflagrou o incêndio de Pedrógão Grande, o nosso conhecimento da tragédia passou, inevitavelmente, pelas imagens, sobretudo as imagens televisivas.

Inevitavelmente e, eu diria, naturalmente. Porquê? Porque as imagens constituem, hoje em dia, elementos naturalizados do nosso quotidiano. A esse propósito, muitos de nós gostam de lembrar o aforismo que nos garante que “uma imagem vale mais que mil palavras”.

E aqui peço licença para introduzir uma pequena nota dissonante. Espero mesmo que ninguém leve a mal o meu desencanto face a essa ideia segundo a qual as palavras podem ser sempre substituídas pelas imagens.

Quanto mais não seja porque acredito que há paradoxos que nos ajudam a pensar, faço questão em contrapor que há muitas situações em que uma palavra, uma palavra justa, uma palavra ponderada, pode valer tanto ou mais que mil imagens.

Apesar disso — ou melhor, precisamente, por causa disso — importa ver, contemplar e celebrar estas imagens que hoje, aqui, nos reúnem.

São imagens que enriquecem o nosso olhar. São imagens solidárias, como recorda o título da exposição, porque, justamente, existem para nos ajudar a lidar com o mundo à nossa volta — a sua pluralidade, o seu fascínio, as suas apoteoses e também as suas contradições.

Nesse sentido, e sem querer simplificar as potencialidades informativas e o valor social que as imagens televisivas podem envolver, creio que vale a pena lembrarmos aquilo que é, afinal, o poder mais ancestral da fotografia.

Será mesmo uma evidência rudimentar mas, na minha perspectiva, essencial: a fotografia sabe fixar o movimento do mundo, ajuda-nos a lidar com esse movimento, promovendo o instante, o fugaz instante, à condição de eternidade.

Os fotógrafos que contribuíram para esta exposição fazem-no, assim, através de dois princípios fundamentais:

— primeiro, manifestando a sua proximidade afectiva e o seu compromisso social com os bombeiros que combateram o fogo de Pedrógão Grande.

— depois, reiterando o conceito mais nobre do seu trabalho — a saber: cada uma das suas fotografias existe para que o nosso olhar descubra e redescubra o mundo na sua diversidade; essa é, afinal, uma forma profissional, artística e humana de ser solidário.

J. L.

quarta-feira, julho 19, 2017

"Uma imagem solidária" [exposição]

É hoje inaugurada, às 18h00, na Fundação Portuguesa das Comunicações, a exposição de fotografias 'Imagem Solidária'. Trata-se de uma iniciativa que, através de trabalhos de duas centenas de fotógrafos, se propõe angariar fundos para os bombeiros que combateram o incêndio de Pedrógão Grande — cada imagem poderá ser adquirida por um valor mínimo de 20€.
Eis o texto oficial de divulgação do evento:

O incêndio de Pedrógrão Grande é uma das maiores tragédias já vividas em Portugal, onde 64 pessoas perderam a vida. Entre elas, um bombeiro da corporação de Castanheira de Pera.

Os bombeiros são verdadeiros heróis e muitos dão a vida para tentar salvar as nossas. A solidariedade é incapaz de devolver vidas mas pode ajudar os bombeiros a terem melhores condições quando vão para o terreno.

Com este objetivo, cerca de 200 profissionais da fotografia uniram-se numa iniciativa única. Cada um doou uma foto, que irá compor “uma floresta de imagens” em exposição na Fundação Portuguesa das Comunicações, em Lisboa. O público em geral terá a oportunidade de contribuir com um donativo que será entregue à corporação de Castanheira de Pera, pois era a este quartel que pertencia o bombeiro Gonçalo Conceição Correia. Este herói deu a vida a lutar pelas vidas dos outros.

Por cada doação pode ficar com uma fotografia de um dos fotojornalistas e fotógrafos que integram esta iniciativa.

A dimensão deste evento, inaugurado dia 19 de julho, pelas 18 horas, na Fundação Portuguesa das Comunicações, irá depender também da solidariedade e da presença dos cidadãos em geral.

Contamos com a sua presença neste evento que visa homenagear os bombeiros portugueses e angariar uma verba que será da dimensão da solidariedade de cada um.

O evento conta com o apoio da Fundação Portuguesa das Comunicação, da Colorfoto e da Evento Gourmet. Visite a exposição e apoie também esta causa.

Garbo, 1929 (2/2)

No passado dia 12, a Cinemateca exibiu o derradeiro filme mudo de Greta Garbo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 Julho), com o título 'A mulher de muitas caras'.

[ 1 ]

Um velho preconceito condiciona, muitas vezes, o olhar dos espectadores de cinema sobre os filmes mais “antigos”. Por acção de uma cultura televisiva que tende a produzir ironia face a qualquer manifestação artística a que não seja possível colar o rótulo de “actualidade”, tudo o que nos remeta para épocas mais ou menos distantes é encarado como pitoresco, anedótico e, no limite, irrelevante.
O trabalho dos actores, por exemplo. De facto, não é verdade que o cinema mudo tenha sido habitado apenas por actores peritos em esgares mais ou menos histriónicos. Em primeiro lugar, a evolução da comédia até à eclosão do som, em finais da década de 1920, está longe de ser coisa banal ou desprezível; depois, os actores foram-se transfigurando desde os primeiros filmes que “reproduziam” a cena teatral até aos que, a pouco e pouco, souberam diversificar as escalas das imagens e enriquecer o conceito específico de montagem.
Nesse contexto, Greta Garbo (1905-1990) é um prodígio de versatilidade, subtileza e intensidade dramática. E não apenas porque passou, incólume, do mudo para o sonoro. Também porque toda a sua evolução revela um labor alicerçado na certeza de que a câmara de filmar, longe de ser um mero objecto de registo, é uma “coisa” que refaz as coordenadas de espaço e tempo, obrigando o actor/actriz a uma sofisticada arte corporal.
O Beijo, de Jacques Feyder, será um dos títulos mais reveladores dessa sua capacidade de abraçar a pluralidade das personagens — nela, e com ela, o mais discreto movimento dos olhos transforma-se num pequeno grande acontecimento no ecrã. Alguns anos mais tarde, com A Mulher de Duas Caras (1941), de George Cukor, decidiu despedir-se do cinema. O certo é que continuamos a celebrá-la como uma actriz genuinamente moderna.

terça-feira, julho 18, 2017

Martin Landau (1928 - 2017)

27 Março 1995
— melhor actor secundário, em ED WOOD
Célebre pelas composições de invulgares personagens secundárias, a sua carreira repartiu-se entre cinema e televisão: o actor americano Martin Landau faleceu no dia 15 de Julho, no Ronald Reagan UCLA Medical Center em Westwood, California — contava 89 anos.
Integrou a geração do Actors Studio a que também pertencia James Dean (1931-1955). O certo é que o seu modo interiorizado de representar nunca foi estranho a um rigor de pose e gesto a fazer lembrar a mecânica de algum burlesco — Charlie Chaplin era, aliás, uma das suas maiores inspirações. Depois de passar pela Broadway, teve o primeiro papel significativo em Intriga Internacional (1959), de Alfred Hitchcock, surgindo depois em grandes produções da época como Cleópatra (1963), de Joseph L. Mankiewicz, e A Maior História de Todos os Tempos (1965), de George Stevens. A série Missão Impossível (1966-69) transformou-o numa estrela televisiva [genérico].


Continuou a surgir regularmente no pequeno ecrã, nomeadamente no telefilme Paul Savage (1973), dirigido por Steven Spielberg, e na série Espaço: 1999 (1975-77), sendo ao mesmo tempo reconhecido como um impecável secundário, capaz de transfigurações tão discretas quanto intensas. Entre as dezenas de títulos da sua filmografia, podemos citar os exemplos emblemáticos de Nevada Smith (1966), de Henry Hathaway, Meteoro (1979), de Ronald Neame, Tucker (1988), de Francis Ford Coppola, Crimes e Escapadelas (1989), de Woody Allen, ou Ed Wood (1994), de Tim Burton, neste caso interpretando Bela Lugosi e arrebatando o Oscar de melhor actor secundário [cena com Johnny Depp]. O Número (2015), de Atom Egoyan, foi um dos derradeiros filmes em que participou.


>>> Obituário no New York Times.

segunda-feira, julho 17, 2017

SOUND + VISION Magazine
— FNAC, 21 Julho

Christopher Reeve
SUPERMAN (1978), de Richard Donner
Numa altura em que a banda desenhada continua a inspirar alguns "blockbusters" de Verão, propomos uma viagem em torno das muitas e fascinantes ligações dos filmes com as histórias aos quadradinhos — imagens, músicas e aventuras por redescobrir.

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> FNAC Chiado — 21 de Julho (18h30)

George A. Romero (1940 - 2017)

in CineFantastique
Na genealogia das histórias de terror, é muitas vezes citado como o "padrinho dos zombies": o americano George A. Romero faleceu durante o sono, no dia 16 de Julho, em Toronto, Canadá; há algum tempo, tinha-lhe sido detectado cancro no pulmão — contava 77 anos.
Cineasta das lendas do Mal, o lançamento da sua carreira possui também qualquer coisa de lendário. Depois de algumas experiências na área da publicidade, foi com os seus amigos John Russo e Russell Streiner que se lançou na produção de um pequeno filme de terror, The Night of the Living Dead/A Noite dos Mortos Vivos (1968), centrado num grupo de humanos atacados por "mortos-vivos". Tendo custado pouco mais de 100 mil dólares, as suas receitas ultrapassariam os 30 milhões. Insolitamente, uma distracção legal fez com que o filme não fosse devidamente registado, acabando por entrar no domínio público muito mais cedo do que seria normal — daí a proliferação de cópias, todas elas legais, incluindo na Internet [uma delas aqui em baixo].
Com altos e baixos, Romero regressou regularmente aos contos assombrados, desde Guerra Ao Vírus Da Loucura (1973) até aos mais recentes Diário dos Mortos (2007) e A Ilha dos Mortos (2009), embora sem nunca conseguir repetir o impacto do primeiro filme. O certo é que o seu trabalho ficou como uma referência incontornável da cultura popular, sendo reconhecido por cineastas como Jonathan Demme ou John Carpenter, de alguma maneira influenciando fenómenos como a série televisiva The Walking Dead. Recentemente, anunciara um novo projecto intitulado Road of the Dead.


>>> Obituário em The Hollywood Reporter.
>>> George A. Romero em Senses of Cinema.

domingo, julho 16, 2017

Um teledisco premiado em Vila do Conde

O 25º Curtas Vila do Conde teve um novo Grande Prémio português: Farpões Baldios, de Marta Mateus; na competição nacional, venceu Où En Êtes-Vous, João Pedro Rodrigues?, de João Pedro Rodrigues — o palmarés pode ser consultado no site do festival.
Para além das boas descobertas, fica uma nota de algum cepticismo (de quem assistiu apenas a metade do certame). Dir-se-ia que existe um bizarro maneirismo a percorrer muitas zonas da produção de curtas-metragens, portuguesas ou não — por vezes, a ostentação formalista vai a par de um desinteresse estético e ético pelo gesto mais básico de olhar o mundo à sua volta. Vício geracional? Cinismo moral? Ou apenas desinteresse pela linguagem específica do cinema?
Sem ser modelo de coisa nenhuma (nem tinha que o ser), o teledisco de João Nicolau que ganhou a competição de videos musicais fica como um exemplo modelar, simples, austero e fascinante de um olhar que se interessa, realmente, pelas matérias (humanas e musicais, neste caso) que filma — trata-se de um trabalho para a banda Minta & The Brook Trout sobre uma bela canção do álbum Slow, intitulada Old Habits.

No it doesn’t make me look like a million bucks
No, not even close, you see

That is not my color, dear, and it never was
You should know that after thirty-seven years

There are days when I regret the hour we met
But I know I’d be lost out on my own
I’m tired
Please take me home

Sometimes when I wake up I feel so light and free
Then I turn and see you lying next to me

Can’t remember when I last spent the night away
Come to think of it, I can’t think of the day

"How Can a Poor Man Stand Such Times
and Live" [canções]

Ry Cooder
How Can a Poor Man Stand Such Times and Live
Show Time (1977)


"É preciso queimar os jornalistas?" [citação]

>>> Os media que hoje se reinventam com sucesso e refazem as suas ligações são os que resolvem os problemas de identidade. Pouco importa que sejam virtuais ou analógicos. Quem somos nós? Quem servimos? Quais são os nossos combates, as nossas regras, as nossas prioridades?

JOHAN HUFNAGEL
'Jornalistas, levantai-vos'
in Libération, 14-07-2017

Treblinka — memória e cinema

Sérgio Tréfaut filmou as memórias do Holocausto no seu novo filme, Treblinka — este texto foi publicado no Diário de Notícias (13 Junho), com o título 'O Holocausto e as palavras para o dizer'.

O novo filme de Sérgio Tréfaut, Treblinka, lida com as memórias do Holocausto a partir de um dispositivo que, desde o primeiro momento, estabelece um perturbante ziguezague entre passado e presente. Assim, por um lado, seguimos duas personagens, interpretadas por Isabel Ruth e Kirill Kashlikov, numa viagem de comboio através da Europa de Leste (Rússia, Ucrânia e Polónia), em direcção aos campos de extermínio concebidos pelos nazis — só em Treblinka foram mortas mais de 750.000 pessoas. Por outro lado, essa viagem é pontuada e, por assim dizer, conduzida pelas palavras de Chil Rajchman, um judeu polaco, dos poucos que sobreviveram aos horrores de Treblinka (as suas memórias, publicadas depois da sua morte, surgiram em 2009, em edição francesa, com o título Je Suis le Dernier Juif; a versão inglesa, Treblinka: A Survivor’s Memory tem data de 2011).
Objecto cinematográfico de infinita comoção, Treblinka talvez não possa deixar de evocar as experiências de Claude Lanzmann, em especial no monumental Shoah (1985). Trata-se, afinal, de resistir a qualquer dispositivo televisivo de “ilustração” da história colectiva, elegendo as palavras e a sua contundência como matéria primordial da memória. A verbalização dos crimes dos nazis — os “assassinos”, na metódica identificação de Rajchman — funciona, afinal, como um modelo estético que envolve uma postura política: dizer o inferno pode ser tão necessário, e também tão exigente, como mostrá-lo.
Em todo o caso, importa não diluir as singularidades do trabalho de Tréfaut na herança plural de Lanzmann. As presenças que habitam aquele comboio assombrado pela violência das memórias não são exactamente personagens. Ou melhor, apenas o são na medida em que a sua presença física vai desde a angustiada contemplação (Isabel Ruth é, como sempre, uma figura que conquista o olhar da câmara) até uma dimensão de fantasmas muito reais (observem-se os espantosos nus cujas imagens surgem “duplicadas”, como se nos faltassem os óculos para ver um filme a três dimensões).
Com intransigente rigor, Treblinka resolve, na trajectória de Tréfaut, as imprecisões e hesitações que limitavam filmes como Lisboetas (2004), A Cidade dos Mortos (2009) ou Viagem a Portugal (2011). É um documentário que sabe aceitar e, mais do que isso, integrar o desejo de ficção, na certeza de que a verdade mais radical da experiência humana não rejeita nenhum modelo do olhar cinematográfico. Em banal Verão de “blockbusters”, o grande cinema está aqui.

sexta-feira, julho 14, 2017

Garbo, 1929 (1/2)

No passado dia 12, a Cinemateca exibiu o derradeiro filme mudo de Greta Garbo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 Julho), com o título 'Quando Hollywood obrigava Greta Garbo a esconder a sua voz'.

Os grandes títulos clássicos nem sempre são suficientes para compreendermos a dinâmica artística, industrial e comercial do cinema. Importa também prestarmos atenção aos filmes que, nas margens da história “oficial”, abrem para territórios menos conhecidos, por vezes fascinantes. Datado de 1929, O Beijo (título original: The Kiss), de Jacques Feyder, com Greta Garbo, é um desses filmes [Cinemateca].
Dir-se-á que um filme protagonizado por aquela que era uma das maiores estrelas do cinema mudo seria tudo menos um objecto marginal. Para mais com assinatura de um cineasta que, no interior da produção francesa e alemã (Feyder era belga, nascido em 1885), tinha já um prestígio consolidado através de títulos como A Segunda Mãe (1925), Carmen (1926) e Thérèse Raquin (1928), este há muito considerado perdido.
O certo é que O Beijo nasceu contra a corrente da própria evolução técnica do cinema. Basta lembrar alguns grandes sucessos de 1929 como Gold Diggers of Broadway e A Canção do Deserto, ambos dirigidos por Roy Del Ruth, ou ainda Parada do Amor, uma das comédias românticas que consagraram o par Maurice Chevalier/Jeanette MacDonald, com realização do mestre Ernst Lubitsch. Que liga estes títulos? São todos musicais, quer dizer, celebravam a novidade absoluta do som.
Acontece que a Metro Goldwyn Mayer, estúdio produtor de O Beijo, receou apostar naquilo que seria uma novidade absoluta. A saber: revelar Greta Garbo como um ser falante. É certo que filmes como O Demónio e a Carne (1926), de Clarence Brown, e Anna Karenina (1927), de Edmund Goulding, a tinham imposto como símbolo perfeito e universal do star system. Mas resistiria ela às singularidades do som? Receando que o sotaque sueco da actriz afastasse o público (que, de facto, nunca escutara a sua voz), a MGM convidou Feyder a ir até Hollywood para fazer aquilo que era, afinal, a sua “especialidade”: um melodrama sensual, apoiado numa sólida direcção de actores... mas mudo.

Um drama de tribunal

O Beijo surgiu, assim, nas salas de todo o mundo como um sólido objecto de produção, sustentado por um elenco recheado de talentos como Conrad Nagel, um dos mais populares actores da época, e Lew Ayres, praticamente um estreante que, apenas um ano mais tarde, ascenderia à condição de estrela através de A Oeste Nada de Novo, adaptação do romance de Erich Maria Remarque dirigida por Lewis Milestone.
O filme apoia-se num sólida teia narrativa arquitectada por Hanns Kräly, colaborador regular de Lubitsch. Garbo interpreta uma mulher cujo desencanto conjugal a leva a aproximar-se do filho (Ayres) do sócio do marido, ao mesmo tempo que mantém uma relação secreta, revelada logo na cena de abertura, com um jovem advogado (Nagel). Um momento de perversa ambiguidade — que justifica o título O Beijo — vai gerar um drama que, a certa altura, se transfere para o cenário de um tribunal.
Com alguma ironia, podemos dizer que a realização de Feyder já pouco deve às regras mais comuns do cinema mudo (mesmo se o filme contém ainda os tradicionais inter-títulos). Explorando uma certa dilatação do tempo das acções, favorecendo a delicada contemplação de gestos e olhares, ele sabe explorar, muito em particular, a alternância entre as imagens mais gerais e os grandes planos dos rostos.
Garbo passou assim, com distinção, o derradeiro teste do cinema mudo — O Beijo seria mesmo o último filme mudo produzido pela MGM. No ano seguinte, o estúdio apostou, finalmente, na voz da sua estrela, com o drama Anna Christie, dirigido por Clarence Brown. E aplicou uma célebre e triunfante frase promocional: “Garbo fala!”

Directed by Fred Zinnemman [1952]

Julie Harris e Ethel Waters
FRANKIE E O CASAMENTO (1952)
Um grande acontecimento cinéfilo: a possibilidade de (re)descoberta de um belíssimo filme esquecido de Fred Zinnemann — este texto foi publicado no Diário de Notícias (9 Julho), com o título 'O cinema maior que a vida'.

Os canais TVCine & Séries têm vindo a assumir um interessantíssimo papel na revisitação das memórias clássicas do cinema. Não só pela diversidade de filmes “antigos” que apresentam, mas também pela excepcional qualidade da maior parte das cópias que programam.
Assim acontece com um verdadeiro diamante esquecido, actualmente a passar no TVCine2. Produzido em 1952, chama-se The Member of the Wedding e adapta o romance homónimo de Carson McCullers, publicado em 1946, centrado na jovem Frankie, de 12 anos, que vive as suas muitas formas de inadaptação através de uma exuberante pose masculina (uma típica figura de um “tomboy”, no tradicional dizer anglo-saxónico). O filme está a passar como Frankie e o Casamento, título da tradução portuguesa do romance (ed. Relógio d’Água).
Frankie é uma daquelas personagens maiores que a vida, cuja energia, misto de pudor e sensualidade, instinto e racionalismo, está muito para além da mera ambivalência sexual (e não será necessário sublinhar que Frankie é uma “emenda” do seu verdadeiro nome, Frances). Num misto de ironia e drama, as suas convulsivas emoções surgem agravadas pelo facto de o irmão mais velho não aceitar que Frankie o acompanhe... na lua de mel. Em todo o caso, não há nada de pitoresco ou anedótico em tais atribulações — esta é uma aventura íntima, poética e dilacerada, sobre uma cristalina demanda de amor.
Na história do cinema, eis um filme admirável, capaz de nos ajudar a corrigir algumas ideias feitas sobre a idade de ouro de Hollywood. Desde logo através da sublime composição de Julie Harris na personagem central. Proeza radical, importa lembrar: afinal de contas, ela tinha 27 anos quando interpretou Frankie, sem que isso coloque qualquer problema de verosimilhança. Porquê? Sem dúvida porque a verdade mais íntima de cada personagem passa, aqui, pela textura das palavras, provenientes da versão do romance para os palcos da Broadway, escrita pela própria autora. Além de Harris, o elenco integra os nomes principais do elenco teatral, incluindo Ethel Waters e Bradon De Wilde.
Carece de revisão, por isso, a ideia de que Julie Harris foi “apenas” o par de James Dean em A Leste do Paraíso (1955), de Elia Kazan. Enfim, lembremos também que a realização é de Fred Zinnemann, quase sempre citado apenas pelos clássicos que assinou antes e depois: O Comboio Apitou Três Vezes (1952) e Até à Eternidade (1953). Depois de vermos Frankie e o Casamento, compreendemos que ele é ainda mais importante do que poderíamos pensar.